Jordi Díaz Fernández
Jordi Díaz Fernández. DNI 47684440N. Sexe: home. Vaig néixer el 28 d’octubre del 1979 a Nigrán, província de Pontevedra. Fill de José i Mª Paz. Professió: mosso de magatzem. Aveïnat a Tarragona, província de Tarragona.
(Mai llegeixo el que un “artista” ha d’explicar-me d’ell o de la seva obra; per tant, arribats en aquest punt, em semblaria perfecte que deixessis de llegir).
De petit dibuixava, però no era “una professió”, per la qual cosa vaig estudiar cinc anys per ser administratiu. Mai hi he treballat, en això.
Vaig arribar a Tarragona amb 19 anys per les ganes de sortir del poble i amb l’excusa de viure amb la meva germana gran. Aquí treballo en un magatzem d’alimentació i estudio fotografia “artística”, tot i que mai no obtinc les qualificacions necessàries per rebre el títol que m’acrediti com a artista (o fotògraf, no ho sé).
Un dia vaig descobrir l’obra d’Antoine d’Agata, que em va impressionar profundament, i vaig rebre una beca per fer un taller d’una setmana amb ell, a Madrid. Aleshores no me’n vaig adonar, però alguna cosa va quallar en mi i encara continuo donant-hi voltes. Crec que, en aquest àmbit, els títols acadèmics no serveixen de gaire, però determinats encontres amb les persones adequades en certs moments de la teva vida t’ajuden a entendre el perquè d’algunes coses. Els fotògrafs Matías Costa, Antonin Kratochvil, Jordi Bernadó o el cineasta Andrés Duque han estat per a mi aquestes persones.
A Las babas del diablo, un relat breu de poc més d’una dotzena de pàgines, l’escriptor Julio Cortázar proposa una reflexió perspicaç sobre els paral·lelismes entre la literatura i la fotografia, entre les narracions determinades per un text i aquelles que es construeixen mitjançant imatges. En aquest relat, Roberto Michel, traductor i fotògraf (unes professions en absolut escollides a l’atzar), presencia una escena inquietant a la solitària plaça d’una illa. Incapaç de contenir les seves ànsies fotogràfiques, Roberto Michel prem el disparador per intentar copsar l’impacte que li produeix aquella imatge. Però, abans de fer la fotografia, el protagonista de la narració planteja un ampli ventall de possibilitats argumentals al voltant de tot el que està passant a només cinc metres d’ell. Mil paraules són incapaces de definir una imatge, perquè la imatge és sempre lliure, està oberta a infinites interpretacions per molt que el context pretengui acotar-la.
Les obres de Jordi Díaz Fernández ofereixen a l’espectador aquesta mateixa possibilitat. Els indicis narratius que apareixen com un miratge ens ubiquen en un paisatge protagonitzat per eventuals centelleigs de llum que eviten tossudament la foscor absoluta (A, E, Llar de foc). Un paisatge habitat per humans incapaços de deslligar-se de la seva pròpia condició i incapaços també de deixar de banda el sexe (C), les fòbies (Tohphobia), la Història (Prelinger) o la mort. Incapaços de deixar d’observar l’altre (Piscina), escollint meticulosament cadascun dels enquadraments, ja que es mantindran en el registre de la memòria durant molt de temps.
Cartier-Bresson deia que “el fotògraf no pot ser un espectador passiu”; “no pot ser realment lúcid si no està implicat en l’esdeveniment”. Per tant, és aquesta obligació (moral, si així ho volem) d’implicar-se en els esdeveniments la que condiciona la mirada i lliga inevitablement la fotografia (o el vídeo, en aquest cas) a aquesta doble i contradictòria condició d’element ficcional i autobiogràfic al mateix temps.
La càmera de Díaz Fernández selecciona moments puntuals de llum que irrompen en les tenebres i els ofereix a l’espectador perquè ell mateix en creï la història. Una història que mostra paisatges deserts i capvespres ennuvolats (B), que deixa patent una obstinació obsessiva pels núvols (com la que també hi havia en el relat de Cortázar). Reafirmant la condició espectral de la fotografia, que ratifica al seu torn la inevitabilitat de la mort en convertir-se en imatge en moviment; observant els éssers humans sota l’aigua, a través d’aquesta pàtina tan especial que transforma i distorsiona, que permet simultàniament i, de manera inexplicable, un acostament sincer i visceral que no seria possible d’una altra manera (D, Piscina). Un acostament que, al cap i a la fi, només pretén trobar els centelleigs de bellesa dels quals constantment parla Jonas Mekas. Aquests centelleigs de bellesa que no volem que desapareguin perquè, probablement, són l’única cosa que tenim en realitat.
Marla Jacarilla (artista visual i escriptora)
