set, 2015: David Ferrando Giraut

  1. Obra
  2. Presentació
  3. Entrevista
  4. Opinió
  • David Ferrando Giraut Catoptrophilia

    2013, animació digital amb so estèreo, 12 min 14 seg
    Catoptrophilia ens situa davant la trobada entre dos objectes que pertanyen a moments històrics distants en el temps: un mirall de mà egipci del segle XV aC, commemoratiu de la deessa de la bellesa, i un iPhone 4S Elite, llançat al mercat per Apple, Califòrnia, el 2011. La peça reflexiona sobre com la tendència humana a crear imatges ha depès, des de temps ancestrals fins a l’actualitat, del proveïment de minerals, creant gairebé sempre una cadena d’esclavitud en què una classe poderosa (antigament l’aristocràcia, ara els ciutadans dels anomenats països del primer món) accedeix a la creació de la seva imatge, que, alhora, hi exerceix un altre tipus de submissió, de dependència.

  • David Ferrando Giraut 2nd Nature

    2014, animació digital amb so estèreo, 6 min 34 seg (col·laboració amb Ryoko Akama)

    Una col·lecció de vasos procedents de diferents cultures i moments històrics, les formes dels quals només són revelades a mesura que l’aigua els omple, creant una relació entre l’escena i el seu fons, compost per diferents plans de l’oceà generats digitalment, que s’albiren a través del contingut dels vasos. La peça forma part del projecte El manejo del agua (2015), que reflexiona sobre processos de desenvolupament del coneixement, en els quals la cultura és entesa com una articulació de l’entorn material en el qual té lloc la Història. De la mateixa manera que una expressió sonora original, amorfa i primitiva es va anar articulant al llarg de mil·lennis per donar lloc al naixement del llenguatge, aquest projecte proposa que la cultura sigui entesa com un vehicle de pensament i matèria, i el perfeccionament d’aquest vincle.

  • David Ferrando Giraut Loss

    2011 (vídeo HD, 16:9, B/N i color, so estèreo. 16 min 07 seg)
    Loss planteja una reflexió sobre els processos –psíquics o tecnològics– de fixació d’imatges, i expressa un anhel nostàlgic per realitats perdudes, accessibles només a través d’imatges, i per aquells aspectes de realitats viscudes que es van perdre quan es van transformar en imatge.

  • David Ferrando Giraut Cry Wolf (Making of)

    2007 (vídeo PAL, 4:3, color, so estèreo. 9 min 06 seg)

    Els situacionistes van defensar, mitjançant estratègies com la deriva o la psicogeografia, una utilització lúdica de l’espai urbà, reclamant valors humans mitjançant la subversió d’espais orientats a la productivitat. En un moment en què el nostre espai vital no només s’ha vist ampliat, sinó en ocasions substituït per un seguit de referents del que és real, potser podríem mantenir un cert nivell d’humanitat mitjançant l’assimilació i reutilització subjectivitzada d’aquest tipus de referents.

  • David Ferrando Giraut Night of the Living Dead

    2006 (vídeo PAL, 16:9, color, so estèreo. 9 min 34 seg)
    Night of the Living Dead té a veure amb una percepció contemporània de l’espai, molt influïda pels mitjans de comunicació de masses, però vinculada també a l’esperit tràgic de la visió romàntica de la natura. Mitjançant la projecció de pel·lícules de terror populars en paisatges que li són familiars, l’autor reflexiona sobre la manera en què imatges procedents dels mitjans de comunicació de masses passen a formar part de les nostres memòries personals, influint sobre la percepció de la nostra realitat immediata.

David Ferrando Giraut (Negreira, A Coruña, 1978) és graduat en Belles Arts per la Universitat Politècnica de València i MFA en Belles Arts pel Goldsmiths College de Londres. El 2010 va ser un dels vuit videoartistes seleccionats pel LUX Associate Artists Programme de Londres. Els seus treballs s’han exhibit tant en l’àmbit galerístic i museístic (The Green Parrot a Barcelona, Galería Bacelos a Madrid i Vigo, LABoral de Gijón, Tartu Kunstimuuseum a Estònia o ICA de Londres, entre d’altres) com als circuits cinematogràfics (festival IndieLisboa o festival de Rotterdam).

El seu treball, centrat principalment en vídeo, so i instal·lació, se situa en la intersecció de diversos fils conceptuals, com són la hibridació d’elements naturals, tecnologia i organització sociopolítica i de quina manera s’ha gestionat aquesta organització al llarg de la història; les tensions entre representació i realitat representada; l’experiència estètica com a eina cognitiva; un qüestionament del concepte modern de temporalitat, i una cerca de continuïtat mitjançant nocions com transversalitat, reminiscència proustiana, la ruïna i el paral·lelisme entre aquesta ruïna i l’enregistrament audiovisual.

En primer lloc, podries descriure breument la teva trajectòria formativa, aquest periple València-Londres, insistint especialment en els aspectes que creguis que han marcat la teva feina?

Després d’estudiar Belles Arts a València i viure-hi durant 10 anys, em vaig traslladar a Londres per fer un MFA Fine Arts a Goldsmiths. Pel que fa a la formació, les dues experiències van ser molt diferents. El més obvi és que el sistema espanyol continua lligat a un tipus d’ensenyament artístic molt tradicional, mentre que al Regne Unit se sobreentén que el que s’ensenya a escoles de Fine Arts és art contemporani –entès com a postconceptual, un tipus d’art la història del qual no es remunta gaire més enllà d’uns 50 anys enrere. Això implica uns acostaments totalment diferents. Per una banda, el nivell d’implicació amb la feina a escala crítica i teòrica és molt més gran, més rigorós i connectat amb el moment actual en un programa com el de Goldsmiths. Això s’agraeix molt quan véns d’una llicenciatura espanyola, i el fet que l’educació estigui molt orientada als interessos particulars de cada alumne. No obstant això, també té aspectes problemàtics. En certa manera és un tipus d’ensenyament paradigmàtic del tipus de mentalitat que tendeix a obviar tot el que va succeir abans de la modernitat –en aquest cas, modernitat tardana, ja que gairebé no hi ha ni lloc per a les avantguardes històriques. Pels estudiants que hi fan les llicenciatures, és com si abans de Robert Smithson no hagués passat gairebé res rellevant artísticament. Per altra banda, pràcticament tot l’èmfasi es posa en els aspectes discursius del treball i hi ha un cert menyspreu tàcit envers la dimensió estètica de l’obra d’art. Crec que això és representatiu de qüestions conflictives de l’àmbit de l’art contemporani que van més enllà de l’educació. És important pensar que els seus criteris de valoració es basen en creences d’arrel anglosaxona: distinció radical entre cos i ment, unida a un rebuig de l’estètica; un cert tipus de «bonisme» i austeritat –hipòcrita– entesa com a intrínsecament positiva…
Personalment considero que ha arribat l’hora de proposar models alternatius a aquest, que en el fons ha produït un tipus d’art elitista i bastant allunyat de la societat, un art poc generós que s’escuda en proclames polítiques, quan, de fet, s’ha convertit sobretot en maquinària mercantil. No en va també són els països anglosaxons els qui van inventar el capitalisme.
A la llicenciatura a València, on vaig estudiar pintura, passava una mica el contrari: poca connexió amb el moment cultural actual, un èmfasi quasi exclusiu en la tècnica. Era una educació en molts sentits anacrònica. No obstant això, em va donar l’oportunitat d’implicar-me en un mitjà específic i desenvolupar una relació profunda amb el llenguatge. Al llarg dels anys he canviat la pintura per la fotografia, i després l’audiovisual, però em continua interessant aquesta implicació amb el llenguatge.
Crec que ha estat una sort passar per aquestes experiències tan diferents, i penso que, com passa en molts altres àmbits, el futur hauria d’anar cap a la integració de models.

A les teves obres es percep una tensió entre «el vell i el nou», entre l’analògic i el digital. També ens intriga el pas d’imatge real a les animacions digitals, que implica l’ús de noves eines. En què ha canviat la teva manera de treballar en aquest sentit?
Sí que hi ha aquesta tensió. Per una banda hi ha dues etapes bastant definides a la meva feina, una en la producció entre 2006 i 2011, i l’altra des de 2011 fins ara. A la primera etapa –que acaba amb la peça LOSS– hi havia molt interès en la idea de gravació audiovisual com a ruïna i en com la tendència humana a crear imatges mentals i recordar va tenir una correspondència industrial al llarg del segle XX en les tecnologies d’enregistrament i reproducció audiovisual. Per això s’insistia molt en les tecnologies analògiques, pròpies d’aquesta època, i en el seu caràcter obsolet.
En el tipus de feina que he produït des de 2011, i en especial des de 2013 amb la introducció de l’animació digital, la tensió que comentes és per una banda menys explícita, però per una altra encara ho és més: normalment tendeix a desaparèixer l’aparell analògic, substituït per imatges generades digitalment. Aquest llenguatge es relaciona amb el present i amb la visualització de projectes futurs –que és l’ús pel qual es va inventar aquesta tecnologia originalment. És un tipus de llenguatge molt mal·leable, que bàsicament permet crear imatges versemblants a partir d’idees, introduint paràmetres a través dels quals l’ordinador construeix les imatges. M’interessa el potencial que això té per revincular, visualment i sense costures, elements que conformen la nostra contemporaneïtat, però que, a causa de sistemes de producció i organització, es presenten davant de nosaltres desvinculats i alienats dels seus orígens, que poden estar en un país o una època que ens són llunyans. És un tipus de llenguatge que permet restablir, estèticament, una continuïtat espai-temporal que l’experiència estètica pròpia del tipus de societat en què vivim tendeix a fragmentar, fent la realitat difícil d’entendre.

Les preocupacions de tipus polític han anat impregnant les teves feines. Això és recent o sempre han estat aquí?
En realitat, des que vaig començar a treballar en vídeo sempre han estat aquí d’alguna manera, però en els darrers anys potser han aparegut de manera més explícita. Tendeixo a pensar que esforçar-se per donar un punt de vista, considerat i personal, sobre la realitat que hom viu, i intentar fer-lo comprensible als altres, és intrínsecament polític, i per mi fer art o cinema té a veure amb això. Per això crec que és inevitable d’alguna manera que en els últims anys el que és «polític» hagi aparegut més clarament. A banda d’això, estic molt cansat de la manera en què s’utilitza l’etiqueta d’«art polític», que és bastant obtusa i s’ha convertit en un reclam comercial. Potser a l’actual escenari deixar-se del bonisme de què parlava abans i fer alguna cosa més «irresponsable» i més popular, que tingui el potencial de moure la gent, podria ser més efectiu. L’art que més m’ha canviat la vida rarament ha estat polític d’una manera explícita.

Et mous entre dos mons o circuits que en algunes ocasions es mostren aliens l’un amb l’altre: el de la institució ART (les galeries i els museus) i el de la institució CINEMA, com els festivals de cinema. Quines diferències hi perceps, per exemple en relació amb com es rep la teva obra?
En general, més que res per la meva formació, estic molt més familiaritzat amb l’entorn de l’art contemporani. Algun cop he mostrat la meva feina en festivals de cinema, en seccions experimentals. De fet participo en menys festivals del que hauria de fer, sobretot perquè no conec prou bé el circuit i les dates sempre em passen per alt. Però em sembla molt positiu sortir de l’àmbit de l’art contemporani ja que aquí s’empren un seguit de valors bastant definits a priori, i hi ha un grau de complicitat que no sempre és positiu; és a dir, de vegades es dóna cabuda a coses que gent aliena a l’art contemporani no s’empassaria –i amb bon criteri. Com a contrapartida, tinc la impressió que el món del cinema diguem-ne convencional –fins i tot a vegades l’experimental, però òbviament en aquest cas passa menys– es lliga excessivament a formes acceptades, és més conservador. Però no ho sé, potser m’equivoco.

Imatges com a ruïnes, imatges inorgàniques, imatges immòbils, imatges congelades, imatges perpètues i immutables. Imatges que són extirpades del decurs del temps, que són registrades per l’home des de fa segles i mitjançant innombrables tècniques, un comportament exclusivament i intrínsecament humà. Totes, això sí, incapaces de captar la realitat en tota la seva complexitat. L’ésser humà s’aferra amb total convicció a aquestes imatges, convertint-les en protagonistes indiscutibles de la seva vida i delegant-los una responsabilitat que mai podran complir. Perquè aquestes imatges, al cap i a la fi, no tenen voluntat ni intenció per se; només l’ésser humà que les interpreti podrà insuflar-hi un alè de vida, tot i que només sigui durant un breu instant.

Com es conforma el nostre imaginari? En què s’assembla a la nostra existència? En què difereix? Podem arribar a convertir l’assimilació de referents externs en un acte subversiu? David Ferrando Giraut proposa un acostament a aquestes qüestions en obres com Cry Wolf (2007) o Night of the Living Dead (2006), vídeos que d’alguna manera recalquen la influència de tots aquells referents culturals originats en la seva majoria pels mass media. El dubte que sorgeix quan es pren consciència d’aquesta influència és: Quina part de responsabilitat correspon a la imatge? I al seu autor? I a l’espectador? I les imatges mentals? On les ubiquem? Quin lloc ocupen a les nostres vides? Si, tal com afirma Rancière, «fer una imatge és sempre al mateix temps decidir sobre la capacitat dels que la miraran», el resultat esdevé aleshores (per sort o per desgràcia) quelcom completament impredictible.

Sobre aquestes contradiccions respecte de la imatge i la seva capacitat inherent per representar fidelment un passat ja desaparegut, reflexiona Loss (2011). La veu en off de l’autor ens parla sobre un passat que no va viure i descriu els objectes que van portar els seus pares de Veneçuela l’any 1975 (quan ell encara no havia nascut): tocadiscs, vinils, pel·lícules casolanes, un projector de Súper-8. La narració ens remet de manera indirecta a la història de Krapp, aquell personatge de l’obra de Samuel Beckett que explora incansablement el seu passat mitjançant una sèrie de cintes que va col·locant al seu vell magnetòfon. Un passat que li apareix com a aliè, que recorda poc i malament, que a estones li desagrada. A mig camí entre el tedi i la malenconia. I així, d’aquesta manera tan imperfecta, les imatges exerceixen de mitjanceres entre nosaltres i la realitat que anem oblidant, o que ni tan sols coneixem.

L’obra de David Ferrando Giraut recorre a l’al·legoria com a mètode per a especular sobre la relació existent entre la imatge i la realitat que representa. A 2nd Nature (2014), unes imatges d’un oceà generat digitalment i uns vasos de diferents èpoques que apareixen progressivament integrats en aquest oceà, evidencien el contrast entre la natura i la tecnologia, tot reflexionant sobre el coneixement al llarg de la història i la manera com entenem la cultura. Per altra banda, en la també recent Catoptrophilia (2013), són els minerals convenientment manipulats per l’home els que serveixen per a l’obtenció d’una imatge, d’un reflex, d’una màscara. Obsidiana polida, coure, bronze, plata, làmines de vidre amb alumini o mercuri a la part posterior. Elements capaços de tornar-nos una imatge cada cop més exacta, però mai perfecta. La necessitat impulsiva i persistent d’observar el nostre rostre, de convertir-nos en efígie, d’exercir un poder aconseguit de manera il·legítima, de colonitzar per marcar distàncies. Actituds que es mantenen al llarg del temps i malgrat les distàncies. Quant coltan caldrà per fabricar tots els telèfons mòbils que hi ha en el món? Quantes persones hauran de morir per aconseguir-lo?

Marla Jacarilla (artista visual i escriptora)

Deixa un comentari

L'adreça electrònica no es publicarà Els camps necessaris estan marcats amb *

Podeu fer servir aquestes etiquetes i atributs HTML: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>