En primer lugar, ¿podrías describir brevemente tu trayectoria formativa, ese periplo Valencia-Londres, haciendo especial hincapié en los aspectos que creas que han marcado tu trabajo?
Después de estudiar Bellas Artes en Valencia y vivir allí durante 10 años, me mudé a Londres para hacer un MFA Fine Arts en Goldsmiths. A nivel formativo, las dos experiencias fueron muy diferentes. Lo más obvio es que el sistema español sigue ligado a un tipo de enseñanza artística muy tradicional, mientras que en el Reino Unido se sobreentiende que lo que se enseña en las escuelas de Fine Arts es arte contemporáneo –entendido como post-conceptual, un tipo de arte cuya historia no se remonta a mucho más de 50 años. Esto implica acercamientos totalmente diferentes. Por un lado, en un programa como el de Goldsmiths el nivel de implicación con el trabajo a nivel crítico y teórico es mucho mayor, más riguroso y está conectado con el momento actual. Esto se agradece mucho cuando vienes de una licenciatura española y el hecho que la educación esté muy orientada a los intereses particulares de cada alumno. Sin embargo, también presenta aspectos problemáticos. En cierta manera, es un tipo de enseñanza paradigmático del tipo de mentalidad que tiende a obviar todo lo anterior a la modernidad – en este caso, modernidad tardía-, ya que casi ni hay lugar para las vanguardias históricas. Para los estudiantes que realizan allí sus licenciaturas, es como si antes de Robert Smithson no hubiera pasado casi nada artísticamente relevante. Por otro, se pone prácticamente todo el énfasis en los aspectos discursivos del trabajo y hay un cierto desprecio tácito por la dimensión estética de la obra de arte. Personalmente, creo que esto es representativo de cuestiones conflictivas del ámbito del arte contemporáneo que van más allá de la educación. Es importante pensar que sus criterios de valoración están basados en creencias de tradición anglosajona: distinción radical entre cuerpo y mente, unido a un rechazo de la estética; un cierto tipo de “buenismo” y austeridad –hipócrita– entendida como intrínsecamente positiva… Considero que ha llegado el momento de proponer modelos alternativos a este, que en el fondo ha producido un tipo de arte elitista y bastante alejado de la sociedad, un arte poco generoso que se escuda en proclamas políticas cuando se ha convertido sobre todo en maquinaria mercantil. No en vano son también los países anglosajones quienes inventaron el capitalismo.
En la licenciatura en Valencia, donde yo estudié pintura, pasaba un poco lo contrario: poca conexión con el momento cultural actual, énfasis casi exclusivo en la técnica. Era una educación en muchos sentidos anacrónica. Sin embargo, me dio la oportunidad de implicarme con un medio específico y desarrollar una relación profunda con un lenguaje. A lo largo de los años he cambiado la pintura por la fotografía, y luego el audiovisual, pero me sigue interesando esa implicación con el lenguaje.
Creo que ha sido una suerte pasar por estas experiencias tan diferentes y pienso que, como ocurre en muchos otros ámbitos, el futuro debería ir hacia la integración de modelos.

Percibimos en tus obras una tensión entre “lo viejo y lo nuevo”, lo analógico y lo digital. También nos intriga el paso de imagen real a las animaciones digitales, que implica el uso de nuevas herramientas. ¿En qué ha cambiado tu forma de trabajar en este sentido?
Sí, esa tensión está ahí. Por un lado, hay dos etapas bastantes definidas en mi trabajo: una, la producción entre 2006 y 2011, y la otra desde 2011 hasta la fecha. En la primera etapa –que termina con la pieza LOSS– había mucho interés en la idea de grabación audiovisual como ruina, y en cómo la tendencia humana a crear imágenes mentales y recordar tuvo una correspondencia industrial a lo largo del siglo XX en las tecnologías de registro y reproducción audiovisual. Por ello se hacía mucho hincapié en las tecnologías analógicas, propias de esa época, y en su carácter obsoleto.
En los trabajos que he producido desde 2011, y en especial desde 2013 con la introducción de la animación digital, la tensión que comentas es por un lado menos explícita, pero por otro lo es más aún: normalmente el aparato analógico ha tendido a desaparecer, siendo reemplazado por imágenes generadas digitalmente. Este lenguaje se relaciona con el presente y con la visualización de proyectos futuros –que es para lo que se inventó esta tecnología originalmente. Es un tipo de lenguaje muy maleable, que básicamente permite crear imágenes verosímiles a partir de ideas, introduciendo parámetros a través de los que el ordenador construye las imágenes. Personalmente, me interesa el potencial que esto tiene para revincular, a nivel visual y sin costuras, elementos que conforman nuestra contemporaneidad pero que, debido a sistemas de producción y organización, se presentan ante nosotros desvinculados y alienados de sus orígenes, que pueden estar en un país o una época que nos es lejana. Es un tipo de lenguaje que permite reestablecer, a nivel estético, una continuidad espacio-temporal que la experiencia estética propia de la sociedad en que vivimos tiende a fragmentar, haciendo la realidad difícil de comprender.

Ciertas preocupaciones de tipo político han ido impregnando tus trabajos. ¿Es algo reciente o siempre ha estado ahí?
En realidad desde que empecé a trabajar en vídeo siempre han estado ahí de alguna manera, pero quizás en los últimos años han aparecido de un modo más explícito. Tiendo a pensar que esforzarse por dar un punto de vista considerado y personal sobre la realidad que uno vive, e intentar hacerlo comprensible a los demás, es intrínsecamente político, y para mí hacer arte o cine tiene que ver con eso. Por eso creo que es de algún modo inevitable que en los últimos años lo “político” haya aparecido más claramente. Más allá de esto, estoy muy cansado de la manera en que se usa la etiqueta “arte político”, que es bastante cerril y se ha convertido en reclamo comercial. Quizás, en el escenario actual, dejarse del buenismo del que hablaba anteriormente y hacer algo más “irresponsable” y más popular, que tenga el potencial de mover a la gente, podría ser más efectivo. El arte que más me ha cambiado la vida raramente es político de un modo explícito.

Te mueves entre dos mundos o circuitos que en ocasiones se muestran ajenos el uno al otro: el de la institución ARTE (las galerías y los museos) y el de la institución CINE, como los festivales de cine. ¿Qué diferencias percibes, por ejemplo en relación a cómo se recibe tu obra?
En general, más que nada por mi formación, estoy mucho más familiarizado con el entorno del arte contemporáneo. Alguna vez he mostrado mi trabajo en festivales de cine, en secciones experimentales. En realidad participo en festivales menos de que lo que debería, sobre todo porque no conozco el circuito tan bien y siempre se me pasan las fechas. Pero me parece muy positivo salir del ámbito del arte contemporáneo, ya que aquí se manejan una serie de valores bastante definidos a priori, y hay un grado de complicidad que no siempre es positivo; es decir, a veces se da cabida a cosas que gente ajena al arte contemporáneo no se tragaría –y con buen criterio. Como contrapartida, tengo la impresión de que el mundo del cine digamos convencional –incluso a veces el experimental, pero obviamente ahí pasa menos– se ata excesivamente a formas aceptadas, es más conservador. Pero no sé, quizás me equivoque.