sep, 2015: David Ferrando Giraut

  1. Obra
  2. Presentación
  3. Entrevista
  4. Opinión
  • David Ferrando Giraut Catoptrophilia

    2013, animación digital con sonido estéreo, 12 min 14 seg
    Catoptrophilia nos sitúa ante el encuentro entre dos objetos pertenecientes a momentos históricos distantes en el tiempo: un espejo de mano egipcio del siglo XV a.C.), conmemorativo de la diosa de la belleza, y un iPhone 4S Elite, lanzado al mercado por Apple, California, en 2011. La pieza reflexiona sobre cómo la tendencia humana a crear imágenes ha dependido desde tiempos ancestrales del abastecimiento de minerales, creando casi siempre una cadena de esclavitud en la que una clase poderosa (antiguamente la aristocracia; ahora los ciudadanos de los llamados países del primer mundo) accede a la creación de su imagen, que, a su vez, ejerce otro tipo de sometimiento, de dependencia, sobre ellos.

  • David Ferrando Giraut 2nd Nature

    2014, animación digital con sonido estéreo, 6 min 34 seg (colaboración con Ryoko Akama)
    Una colección de vasijas procedentes de diferentes culturas y momentos históricos, cuyas formas solo son reveladas a medida que el agua las llena, creando una relación entre la escena y su fondo, compuesto por diferentes planos del océano generados digitalmente, que se vislumbran a través del contenido de las vasijas. La pieza forma parte del proyecto El manejo del agua (2015), que reflexiona sobre procesos de desarrollo del conocimiento, en los que la cultura es entendida como una articulación del entorno material en el que tiene lugar la Historia. Del mismo modo en que una expresión sonora original, amorfa y primitiva se fue articulando a lo largo de milenios para dar lugar al nacimiento del lenguaje, este proyecto propone que la cultura sea entendida como un vínculo de pensamiento y materia, y el perfeccionamiento de dicho vínculo.

  • David Ferrando Giraut Loss

    2011 (Vídeo HD, 16:9, b/n y color, sonido estéreo. 16 min 07 seg)
    LOSS plantea una reflexión sobre los procesos –psíquicos o tecnológicos– de fijación de imágenes, y expresa un anhelo nostálgico por realidades perdidas, accesibles solo a través de imágenes, y por aquellos aspectos de realidades vividas que se perdieron al transformarlas en imagen.

  • David Ferrando Giraut Cry Wolf (Making of)

    2007 (vídeo PAL, 4:3, color, sonido estéreo. 9 min 06 seg)
    Los situacionistas defendieron, mediante estrategias como la deriva o la psicogeografía, una utilización lúdica del espacio urbano, reclamando valores humanos mediante la subversión de espacios orientados a la productividad. En un momento en que nuestro espacio vital no tan solo se ha visto ampliado, sino en ocasiones sustituido por una serie de referentes de lo real, quizá podríamos mantener cierto nivel de humanidad mediante la asimilación y reutilización subjetivizada de este tipo de referentes.

  • David Ferrando Giraut Night of the Living Dead

    2006 (vídeo PAL, 16:9, color, sonido estéreo. 9 min 34 seg)
    Night of the Living Dead tiene que ver con una percepción contemporánea del paisaje, muy influenciada por los medios de masas, pero vinculada también al espíritu trágico de la visión romántica de la naturaleza. Mediante el pase de películas de terror populares en paisajes que le son familiares, el autor reflexiona sobre el modo en que imágenes provenientes de los medios de comunicación de masas pasan a formar parte de nuestras memorias personales, influyendo en la percepción de nuestra realidad inmediata.

David Ferrando Giraut (Negreira, A Coruña, 1978) es graduado en Bellas Artes por la Universidad Politécnica de Valencia y MFA en Bellas Artes por el Goldsmiths College, Londres. En 2010 fue uno de los ocho videoartistas seleccionados para el LUX Associate Artists Programme de Londres. Sus trabajos se han exhibido tanto en el ámbito galerístico y museístico (The Green Parrot en Barcelona, Galería Bacelos en Madrid y Vigo, LABoral de Gijón, MARCO de Vigo, Tartu Kunstimuuseum en Estonia o ICA de Londres, entre otros) como en los circuitos cinematográficos (festival IndieLisboa o festival de Rotterdam).
Su trabajo, centrado principalmente en el vídeo, el sonido y la instalación, se encuentra en la intersección de varios hilos conceptuales, como son la hibridación de elementos naturales, tecnología y organización sociopolítica, y cómo ésta se ha gestionado a lo largo de la historia; las tensiones entre representación y realidad representada; la experiencia estética como herramienta cognitiva; un cuestionamiento del concepto moderno de temporalidad, y una búsqueda de continuidad, mediante nociones como transversalidad, reminiscencia proustiana, la ruina y el paralelismo entre esta y la grabación audiovisual.

En primer lugar, ¿podrías describir brevemente tu trayectoria formativa, ese periplo Valencia-Londres, haciendo especial hincapié en los aspectos que creas que han marcado tu trabajo?
Después de estudiar Bellas Artes en Valencia y vivir allí durante 10 años, me mudé a Londres para hacer un MFA Fine Arts en Goldsmiths. A nivel formativo, las dos experiencias fueron muy diferentes. Lo más obvio es que el sistema español sigue ligado a un tipo de enseñanza artística muy tradicional, mientras que en el Reino Unido se sobreentiende que lo que se enseña en las escuelas de Fine Arts es arte contemporáneo –entendido como post-conceptual, un tipo de arte cuya historia no se remonta a mucho más de 50 años. Esto implica acercamientos totalmente diferentes. Por un lado, en un programa como el de Goldsmiths el nivel de implicación con el trabajo a nivel crítico y teórico es mucho mayor, más riguroso y está conectado con el momento actual. Esto se agradece mucho cuando vienes de una licenciatura española y el hecho que la educación esté muy orientada a los intereses particulares de cada alumno. Sin embargo, también presenta aspectos problemáticos. En cierta manera, es un tipo de enseñanza paradigmático del tipo de mentalidad que tiende a obviar todo lo anterior a la modernidad – en este caso, modernidad tardía-, ya que casi ni hay lugar para las vanguardias históricas. Para los estudiantes que realizan allí sus licenciaturas, es como si antes de Robert Smithson no hubiera pasado casi nada artísticamente relevante. Por otro, se pone prácticamente todo el énfasis en los aspectos discursivos del trabajo y hay un cierto desprecio tácito por la dimensión estética de la obra de arte. Personalmente, creo que esto es representativo de cuestiones conflictivas del ámbito del arte contemporáneo que van más allá de la educación. Es importante pensar que sus criterios de valoración están basados en creencias de tradición anglosajona: distinción radical entre cuerpo y mente, unido a un rechazo de la estética; un cierto tipo de “buenismo” y austeridad –hipócrita– entendida como intrínsecamente positiva… Considero que ha llegado el momento de proponer modelos alternativos a este, que en el fondo ha producido un tipo de arte elitista y bastante alejado de la sociedad, un arte poco generoso que se escuda en proclamas políticas cuando se ha convertido sobre todo en maquinaria mercantil. No en vano son también los países anglosajones quienes inventaron el capitalismo.
En la licenciatura en Valencia, donde yo estudié pintura, pasaba un poco lo contrario: poca conexión con el momento cultural actual, énfasis casi exclusivo en la técnica. Era una educación en muchos sentidos anacrónica. Sin embargo, me dio la oportunidad de implicarme con un medio específico y desarrollar una relación profunda con un lenguaje. A lo largo de los años he cambiado la pintura por la fotografía, y luego el audiovisual, pero me sigue interesando esa implicación con el lenguaje.
Creo que ha sido una suerte pasar por estas experiencias tan diferentes y pienso que, como ocurre en muchos otros ámbitos, el futuro debería ir hacia la integración de modelos.

Percibimos en tus obras una tensión entre “lo viejo y lo nuevo”, lo analógico y lo digital. También nos intriga el paso de imagen real a las animaciones digitales, que implica el uso de nuevas herramientas. ¿En qué ha cambiado tu forma de trabajar en este sentido?
Sí, esa tensión está ahí. Por un lado, hay dos etapas bastantes definidas en mi trabajo: una, la producción entre 2006 y 2011, y la otra desde 2011 hasta la fecha. En la primera etapa –que termina con la pieza LOSS– había mucho interés en la idea de grabación audiovisual como ruina, y en cómo la tendencia humana a crear imágenes mentales y recordar tuvo una correspondencia industrial a lo largo del siglo XX en las tecnologías de registro y reproducción audiovisual. Por ello se hacía mucho hincapié en las tecnologías analógicas, propias de esa época, y en su carácter obsoleto.
En los trabajos que he producido desde 2011, y en especial desde 2013 con la introducción de la animación digital, la tensión que comentas es por un lado menos explícita, pero por otro lo es más aún: normalmente el aparato analógico ha tendido a desaparecer, siendo reemplazado por imágenes generadas digitalmente. Este lenguaje se relaciona con el presente y con la visualización de proyectos futuros –que es para lo que se inventó esta tecnología originalmente. Es un tipo de lenguaje muy maleable, que básicamente permite crear imágenes verosímiles a partir de ideas, introduciendo parámetros a través de los que el ordenador construye las imágenes. Personalmente, me interesa el potencial que esto tiene para revincular, a nivel visual y sin costuras, elementos que conforman nuestra contemporaneidad pero que, debido a sistemas de producción y organización, se presentan ante nosotros desvinculados y alienados de sus orígenes, que pueden estar en un país o una época que nos es lejana. Es un tipo de lenguaje que permite reestablecer, a nivel estético, una continuidad espacio-temporal que la experiencia estética propia de la sociedad en que vivimos tiende a fragmentar, haciendo la realidad difícil de comprender.

Ciertas preocupaciones de tipo político han ido impregnando tus trabajos. ¿Es algo reciente o siempre ha estado ahí?
En realidad desde que empecé a trabajar en vídeo siempre han estado ahí de alguna manera, pero quizás en los últimos años han aparecido de un modo más explícito. Tiendo a pensar que esforzarse por dar un punto de vista considerado y personal sobre la realidad que uno vive, e intentar hacerlo comprensible a los demás, es intrínsecamente político, y para mí hacer arte o cine tiene que ver con eso. Por eso creo que es de algún modo inevitable que en los últimos años lo “político” haya aparecido más claramente. Más allá de esto, estoy muy cansado de la manera en que se usa la etiqueta “arte político”, que es bastante cerril y se ha convertido en reclamo comercial. Quizás, en el escenario actual, dejarse del buenismo del que hablaba anteriormente y hacer algo más “irresponsable” y más popular, que tenga el potencial de mover a la gente, podría ser más efectivo. El arte que más me ha cambiado la vida raramente es político de un modo explícito.

Te mueves entre dos mundos o circuitos que en ocasiones se muestran ajenos el uno al otro: el de la institución ARTE (las galerías y los museos) y el de la institución CINE, como los festivales de cine. ¿Qué diferencias percibes, por ejemplo en relación a cómo se recibe tu obra?
En general, más que nada por mi formación, estoy mucho más familiarizado con el entorno del arte contemporáneo. Alguna vez he mostrado mi trabajo en festivales de cine, en secciones experimentales. En realidad participo en festivales menos de que lo que debería, sobre todo porque no conozco el circuito tan bien y siempre se me pasan las fechas. Pero me parece muy positivo salir del ámbito del arte contemporáneo, ya que aquí se manejan una serie de valores bastante definidos a priori, y hay un grado de complicidad que no siempre es positivo; es decir, a veces se da cabida a cosas que gente ajena al arte contemporáneo no se tragaría –y con buen criterio. Como contrapartida, tengo la impresión de que el mundo del cine digamos convencional –incluso a veces el experimental, pero obviamente ahí pasa menos– se ata excesivamente a formas aceptadas, es más conservador. Pero no sé, quizás me equivoque.

Imágenes como ruinas, imágenes inorgánicas, imágenes inmóviles, imágenes congeladas, imágenes perpetuas e inmutables. Imágenes que son extirpadas del transcurso del tiempo, que son registradas por el hombre desde hace siglos y mediante innumerables técnicas; un comportamiento exclusiva e intrínsecamente humano. Todas ellas, eso sí, incapaces de captar la realidad en toda su complejidad. El ser humano se aferra con total convicción a dichas imágenes, convirtiéndolas en protagonistas indiscutibles de su vida y delegando en ellas una responsabilidad que nunca podrán cumplir. Porque dichas imágenes, al fin y al cabo, carecen de voluntad e intención per se; tan solo el ser humano que las interprete podrá insuflarles un hálito de vida, aunque sea únicamente durante un breve instante.

¿Cómo se conforma nuestro imaginario? ¿En qué se parece a nuestra existencia? ¿En qué difiere? ¿Podemos llegar a convertir la asimilación de referentes externos en un acto subversivo? David Ferrando Giraut propone un acercamiento a estas cuestiones en obras como Cry Wolf  (2007) o Night of the Living Dead (2006), vídeos que de algún modo recalcan la influencia de todos aquellos referentes culturales originados en su mayoría por los mass media. La duda que surge al tomar conciencia de dicha influencia es: ¿Qué parte de responsabilidad corresponde a la imagen? ¿Y al autor de la misma? ¿Y al espectador? ¿Y las imágenes mentales? ¿Dónde las ubicamos? ¿Qué lugar ocupan en nuestras vidas? Si como afirma Rancière, “hacer una imagen es siempre al mismo tiempo decidir sobre la capacidad de los que la mirarán”, el resultado se convierte entonces (por suerte o por desgracia) en algo completamente impredecible.

Sobre estas contradicciones respecto a la imagen y su inherente incapacidad para representar fielmente un pasado ya desaparecido, reflexiona Loss (2011). La voz en off del propio autor nos habla sobre un pasado que no vivió y describe los objetos que trajeron sus padres de Venezuela en el año 1975 (cuando él todavía no había nacido): tocadiscos, vinilos, películas caseras, un proyector de Super-8. La narración nos remite de modo indirecto a la historia de Krapp, ese personaje de la obra de Samuel Beckett que explora incansablemente su pasado mediante una serie de cintas que va colocando en un viejo magnetófono. Un pasado que se le antoja ajeno, que recuerda poco y mal, que a ratos le disgusta. A medio camino entre el hastío y la melancolía. Y así, de este modo tan imperfecto, las imágenes ejercen de mediadoras entre nosotros y la realidad que vamos olvidando, o que ni siquiera conocemos.

La obra de David Ferrando Giraut recurre a la alegoría como método para especular sobre la relación existente entre la imagen y la propia realidad a la que representa. En 2nd Nature (2014), imágenes de un océano generado digitalmente y vasijas de diferentes épocas que aparecen progresivamente integradas en dicho océano, evidencian el contraste entre naturaleza y tecnología, reflexionando sobre el conocimiento a lo largo de la historia y la manera en que comprendemos la cultura. Por otro lado, en la también reciente Catoptrophilia (2013), son los minerales convenientemente manipulados por el hombre los que sirven para la obtención de una imagen, de un reflejo, de una máscara. Obsidiana pulida, cobre, bronce, plata, láminas de cristal con aluminio o mercurio en la parte trasera. Elementos capaces de devolvernos una imagen cada vez más exacta, pero nunca perfecta. La necesidad impulsiva y persistente de observar nuestro propio rostro, de convertirnos en efigie, de ejercer un poder conseguido de modo ilegítimo, de colonizar para marcar distancias. Actitudes que se mantienen a lo largo del tiempo y a pesar de las distancias. ¿Cuánto coltán se necesita para fabricar todos los teléfonos móviles que hay en el mundo? ¿Cuántas personas tienen que morir para conseguirlo?

Marla Jacarilla (artista visual y escritora)

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